Ирина Гагарина продолжает традиции отечественной живописной школы, заложенные еще художниками академистами во второй половине 19 начале 20 века. Используя известные приемы реалистической школы, с легким налетом импрессионистических традиций она создает свои произведения по принципу центробежного (от центра) движения. Это простое живописное построение дает возможность проработки основной темы, но не исключает важных для художника вопросов света и цветового колорита. Этот же путь художник использует, обращаясь к теме портрета, по-видимому, важнейшему для художника жанру.
Между тем, сам материал – это малознакомый для российского зрителя мир юго-восточной Азии (Индонезия, Малайзия, Камбоджа , Мьянма , Вьетнам , и др.), мир ее образов и ее жизни - выстраивает несколько другие взаимоотношения между художником и пространством живописи (живописью как таковой). Здесь перед художником встают сложные и не очень популярные сегодня вопросы гуманистической мысли и гуманистической живописи. Представленные работы характеризуют автора, как художника, способного свободно передвигаться в пространстве пейзажа, натюрморта и портрета. Но, это видимое разнообразие жанров в данном случае не является демонстрацией способностей автора, оно призвано погрузить в уникальный темп жизни этой части Азии, в ее древнюю культуру и в ее «магическую» атмосферу. В способе передачи этого визуального текста видятся взаимоотношения автора с этой страной, встреча их темпераментов, в конечном итоге приведшие к искомому взаимопониманию. Схожие по звучанию задачи ставят в большинстве случаев перед собой художники, работающие на пленере, с живой природой. Задачи эти созвучны друг другу и тривиальны как для художника-пейзажиста (натуралиста, в какой-то степени), так и для зрителя. Но в этом, в данном контексте - прикладном интерьере, автор обращается к портрету, причем портрету собирательному, не натурному, и что еще более ценно – детскому портрету. Центральным героем этой истории становится маленькая девочка. Поза и композиционное решение – очевидные живописные приемы, во многом определяют силу эмоционального воздействия этого портрета, но весь контекст интерьера самой работы и экспозиционного экстерьера говорит значительно больше. В какой-то мере, портреты занимают место – первого лица, не автора, но как бы главных героев этого пространства, о которых, и от лица которых мы делаем свой более или менее эмоциональный вывод. Создается впечатление, что увидев этих «героев» мы сразу же узнаем о них все, что возможно нам необходимо: мы знаем их историю, историю мира, который их дал, и сочувствуем тому самому моменту, который переживаем вместе.
Сама по себе тема детского портрета очень сложная, глубокая, и занимает особое место в истории мирового искусства. Необходимо выделить две основные задачи, которые встали перед художником: проблему «сюжета», когда через образ ребенка, вне зависимости от стадии его развития, художник транслирует актуальные вопросы жизни Азии. И проблему самой натуры ребенка, отношения к ней и погружения в нее, где откровением становиться любовное отношение автора. Художник объединяет эти глубоко гуманистические задачи, вырабатывая своеобразный прием художественного выражения, когда образ ребенка становится центральным, и по сути (сюжету) и в пространстве живописи (натуре) является рождением и продолжением жизни.
текст: Микаел Давтян